«Жена Чайковского»: страшный готический хоррор на поворот винта

Если кино снимает смерть за работой, то фотография останавливает мгновение. Оба искусства активно взаимодействуют со временем, а время, или, если угодно, «запечатленное время», — ключевая эстетическая категория в новом фильме Серебренникова, размеченном, как и «Про уродов и людей» Алексея Балабанова, несколькими (иногда порнографическими) фотоссесиями с участием главных героев и остановившимся между ними мгновением. Остановившимся в первую очередь для Антонины Милюковой (Алена Михайлова), которая, завидев на званом вечере гениального композитора Петра Ильича Чайковского (Один Ланд Байрон), без памяти влюбляется в него. Хотя можно ли назвать это сумасшествие любовью?

Фильм оставляет за зрителями право самим ответить на этот вопрос, а сам фокусируется на хрониках обыкновенного безумия. Милюкова навязывается в супруги Чайковскому, а тот, чтобы положить конец слухам по поводу своей гомосексуальной ориентации, женится на ней. Но этот брак оказывается недолгим и несчастливым. После расставания Милюкова начинает преследовать, или, как бы сейчас сказали, сталкерить, Чайковского, потому что для нее лучше жить в тени гения, чем просто жить в тени. Надо ли говорить, что такая роковая страсть приведет ее в сумасшедший дом?

Отчасти «Жена» похожа на «Фаната» Тони Скотта — еще одно высказывание о талантах и поклонниках. Отчасти — на «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса» Эндрю Доминика: Милюкова тоже, хотя и фигурально выражаясь, сводит Чайковского в могилу. Но больше всего — на готический хоррор а-ля «Поворот винта» Генри Джеймса. В той иконической страшилке, чье название стало уже именем нарицательным, до конца не было понятно: призраки реально существуют или просто главная героиня сошла с ума? «Жена» не мучает зрителей, с порога заявляя, что протагонистка тронулась рассудком, а Серебренников обходится без приведений. Если Милюкову и мучают призраки, то только призраки прошлого: Чайковский и три (впоследствии умерших) ребенка, которых она родила от своего (тоже потом умершего) адвоката Шлыкова (Владимир Мишуков).

Сила «Жены» в игре света и тени, в тускло освещенных помещениях (в этой работе оператор Владислав Опельянц превзошел себя!), в разжижающем мозг медленном нарративе. Несмотря на довольно высокий для костюмированной мелодрамы уровень бытового реализма (небритые женские подмышки, неверный свет сечей), Серебренников не притворяется, что снимает кино из конца XIX века. Наоборот, он всячески артикулирует то, что снимает его из сегодняшнего дня. Даже жаль, что в финальной версии пропал момент, в котором сыгравший композитора Антона Рубинштейна Оксимирон* читает рэп. Так бы, наверное, выглядели «Бриджертоны», поставленные специально для Каннского фестиваля.

В каком-то смысле «Жену» можно назвать возвышенным хоррором, постхоррором, потому что ужасы с приставкой «пост…» всегда мутируют во что-то другое — например, в драму. Однако в финале «Жены» Серебренников — адепт хоть и хулиганского, но драматического театра — заходит на территорию постдрамы благодаря перформативному танцу Михайловой под Shortparis (похожей силой воздействия обладала разве что концовка первого сезона «Эйфории» Сэма Левинсона). К слову, «Жена» не первая попытка Серебренникова снять что-то похожее на фильм ужасов. Жуткие выплески коллективного иксерского бессознательного были в «Петровых в гриппе». Была тень отца Гамлета в «Изображая жертву». Были игры в Михаэля Ханеке в «Измене». Был сельский хоррор «Юрьев день». Но то все были разминки перед «Женой». Вот тебе, бабушка, и Юрьев день!

* Оксимирон (Мирон Федоров) признан Минюстом РФ иностранным агентом.