Фильм

Тоска

Возможно, я заблуждаюсь, но кажется, что из всех видов театра (балет, драматический, кукольный, пантомима и т.д.) опера предоставляет режиссеру меньше всего свободы для экспериментов и интерпретаций. Он не может изменить чувства, переживания, характеры и события, которые уже есть в звучащих образах партитуры, т.е. собственно в Музыке – источнике оперной драматургии. Остается только верно понять ее. Подыскать к ней ключ с помощью лиц, пластики, декораций, костюмов, освещения. Вот, наверное, в чем секрет так называемой чистоты классики и обаятельного оперного консерватизма, нестареющего, живого. (К слову, Джакомо Пуччини не так уж и древен, как принято думать, он умер в один год с В. Лениным и В. Брюсовым).

Действие на основе музыки… Как же это захватывающе! Как это непривычно. Не потому даже, что в жизни мы разговариваем, а не поем, да и любимые нами театр – кино могут вовсе обходиться без мелодий. А потому, что вокруг нас все больше шума и суеты и все меньше именно музыки. Это только кажется, что она повсюду. Да, ее немало, но не действует, или действует, но не очень глубоко, не проникая под кожу.

Оперные звуки, такие непривычные и архаичные для современного слуха (настолько архаичные, что подчас слушаются как самый сложный авангард), способны не то что проникать под кожу, но прожигать ее насквозь.
Уверена, только классика может течь по венам, литься с небес наподобие звездного дождя, шуршать ангельскими крыльями, останавливать время, запускать остановившиеся, отчаявшиеся сердца, навевать Истину. Не всегда, не везде, не со всеми... Но «Тоска» может! «Тоска» Пуччини с ее почти древнеримской трагедийностью, со страстно напряженным «плывущим ритмом», натянутым, как нервный канат между избавлением и мукой, между бедой и радостью, между любовью и ревностью, враждой и молитвенным смирением, между самой Жизнью и самой Смертью. Все же не зря Пуччини называют не только «веристом», но и наследником самых блистательных и страстных романтиков итальянской оперы: Беллини, Доницетти, Верди.

Прежде, чем я окончательно утону в восторгах, хотелось бы отметить, что в самом начале действия у меня были некоторые проблемы с физиогномическим реагированием, выражаясь языком науки. Показалось, что режиссеры постановки Антонио Паппано и Джонатан Кент в понимании сценического поведения и облика Тоски сделали слишком большой крен в сторону легкости. Если помните, Тоска изготовлена Сарду (автор литературной основы) по мерке самой Сары Бернар, с прибавлением всех самых распространенных романтизированных штампов касательно типа итальянки глазами иностранца: буря и натиск, знойная страсть, ревность до небес, нерассуждающая экспрессивность, порыв и аффект. Такой Тоска была еще до оперы, в театральной постановке 80-х гг. 19 века в исполнении великой Сары. Такой впервые лицезрел ее Пуччини.
Показалось сначала, что роль Флории Тоски румынка Анджела Георгиу (сопрано) начала слишком фривольно и легко. Ни академизма, ни священного ореола эпох, ни нимба традиции… Она «открыла» свою роль так, будто танцует веселый вальс, будто даже ревновать и страстно любить ей весело и забавно, а исправить глаза Мадонне (поверх голубых – черным) она приказывает Каварадосси не как ревнивая дива, а как капризная девочка, упрямая шалунья.

Но все ее игривые недоразумения и шалости, вся страстно-невинная избыточность жизни, бурлящей и капризничающей в ней, находят потом свое оправдание. Живость, задиристость и веселье – предвестники мук и почти нечеловеческой тоски Флории. Так начинают летать то вверх, то вниз сценические качели, так – легким взмахом – раскачивается неистовое действие. И словно в тон качелям этим – двухъярусное пространство сцены. Низ и верх (второй этаж, конец стены, небо). Верх чувств, надежд, любви – низ предательства, вражды, смерти.
Помните сцену «Тоска у Скарпиа». Кажется, еще минуту назад героиня парила в ожидании счастья, а тут ей тяжело и плохо, неуютно и позорно, она почти теряет сознание от страха за любимого, от гнева и стыда. Она падает. И это не только падение в молитву (коленопреконенность героини перед злодеем Скарпиа). Это опережающий намек на ее финальный прыжок в смерть (вниз), но во имя любви (вверх).

Тоска молится, а Скарпиа – раб жестоких инстинктов – вожделеет, мстит, горделиво и преждевременно празднуя победу. Эпически-трогательное состояние духа Тоски, звучащее и в музыке Пуччини, и в голосе Георгиу, в этом свете вдвойне трагично, вдвойне обреченно. С этих пор каждая ее секунда, каждая ее мысль, каждый поступок – предсмертные, но именно потому наиболее живые, насыщенные и смыслом, и пафосом, и подвигом. Вот почему трудно сказать, какая сцена в спектакле получилась удачнее: Тоска – Скарпиа или Тоска в момент внутренне трагического (хоть внешне счастливого) последнего свидания с Каварадосси (явная кульминация оперы).

Это только кажется, что в финале мы видим влюбленных снова такими же счастливыми и веселыми, как видели их в первой картине. Музыка этой их встречи совсем другая, она вся есть послевкусие и лирическое продолжение главной не только в спектакле, но в истории мировой оперы лебединой мелодии – арии Каварадосси, прощающейся с жизнью, любовью, радостью. Однако эта тема в контексте сценического пространства, которое все усеяно звездами, полно небом, становится путеводной звездой сквозь мрак страданий и скорби в вечность, которую, конечно, заслужили герои и которую столетие назад даровал им Пуччини – талант, воспевший скорбную радость любви.