Фильм

Гипотеза украденной картины

Устланный бархатистой полутьмой зал, где развешаны в хронологическом порядке двенадцать картин французского художника-академиста Фредерика Тоннерра; цикл его живописных полотен, датированный 1889 годом и объединенный некоей тайной, способной потрясти общественность. Безымянный владелец этой коллекции, искусствовед пытается постичь затаенный смысл каждой в отдельности и всех в совокупности картин цикла, последняя из которого была украдена. Проникая вовнутрь каждой картины, коллекционер обосновывает ее содержание, образуя при этом четкую взаимосвязь между остальными, различными версиями и теориями. Однако истина, какой бы они ни была, постоянно ускользает, запуская процесс познания в бесконечность.

Не отличающаяся особой доскональностью своего переноса на кинослог экранизация постмодернистского «нового романа» Пьера Клоссовски «Бафомет» чилийским режиссером-авангардистом Раулем Руисом, фильм «Гипотеза украденной картины» 1978 года является произведением о природе постмодернизма, рассказанном на изощрённом его киноязыке, постулируя герменевтику интертекстуальности путем противопоставления академичности картин Тоннерра авангардно-сюрреалистическим процессом их познания. При этом кинолента Руиса с лёгкостью характеризуется как образец кинематографа с отчетливым эстампом pseudo: это псевдодокументалистика, искусно стилизованная под псевдодетектив, основная сюжетообразующая интрига которого — суть украденной картины и кто причастен к ее пропаже — оказывается ложной, поскольку режиссёра разгадка интересует чуть ли не в последнюю очередь. Сплетая нарративные морские узлы из живописи, литературы, кинематографа, Руис снимает в общем-то кино не о практике тотального познания, но о ее теории, о множественных интерпретациях и прочтениях, порождающих всеобщее сомнение ко всему, что окружает индивидуума вне прямого контекста искусства.

Новое искусство XX века, сотканное из отторжения старых методологий, переработанных в постмодернистский пастиш, невозможный как автономное явление, но как злосчастный гипертекст, в фильме Руиса стремится понять искусство им отвергаемое, но на поверку оказывается, что сила пресловутого классического подхода непреодолима, а паззл не собирается без исчезнувшего элемента; то, что в постмодернизме можно было заменить симулякром, не срабатывает при постижении настоящей, неподдельной истины, решенной чуть более чем наполовину в классическом стиле, оттого коллекционеру приходится в прямом смысле играть в бисер не с умершим художником, чьи полотна он напитывает витальной сущностью, но с самим собой, анализируя комплексно все возможные теории, но не синтезируя их в нечто цельное, поскольку в диалог невидимого рассказчика, которого можно назвать ненадежным, и его визави вмешивается сам зритель, видящий не проекцию внекадровой реальности, не некую просветительскую реконструкцию, но деконструкцию, пресловутый киносон, онорическую фантазию с множественными путями ее трактовок: от банального фрейдизма, исходя из которого безымянный коллекционер наделяет чужие творения собственными сублимациями, до каббалистики и высшей математики, где иррациональную стихию живописи (по Сальвадору Дали) тщатся понять рациональными методами. Последовательное расследование оборачивается исследованием бытия как такового, ткани окружающей среды и самое себя; искусство — удобный трамплин для экзистенциальной рефлексии, самокопания, самосознания, тем паче что здешнее живописное искусство совершенно свободно: от логики, морали, реальности.

Тем примечательнее, что Фредерик Тоннерр не является реально существующим представителем уходящего академического направления французской живописи; он вымышлен, как и вымышлен искусствовед, ищущий ответы на вопросы мироздания в его произведениях, подкладывая под них различную базу — чудовищной пошлостью такой подход обернется в беллетристике «Фламандской доски» Реверте и романчиках Дэна Брауна, которые были предвосхищены метатекстами Грийе, Эко, Клоссовски. А учитывая кинематографическую коньюнктуру конца 70-х в Западной Европе, то Руис «Гипотезой украденной картины» закрыл окончательно тему Nouvalle vauge, сформулировав все ее основные черты в рамках своего второго по счету полнометражного киновысказывания. Руис таким образом стирает в рамках фильмического микрокосма грань между миром придуманным и настоящим, подлинным делая пресловутую игру авторского разума, а настоящесть подвергая абсолютному сомнению. Собственно, «Гипотеза украденной картины», иллюстрируя теории Дерриды, Кристевой, Готдинера с его пара(гипер, интер, архи)текстуальностью, говорит не о любом предмете искусства как о не имеющем самоценности и аутентичности, но о том что происходит когда сам творец попадает в аддикцию от ложной настоящести своего же произведения.

Вероятно, один из самых необычных и нестандартных детективов в истории современного кинематографа. В 1889 году некий художник (вымышленный, понятное дело) написал дюжину картин, суть которых некий аналитик и пытается выяснить, посредством постановки «живых картин», так зрителей, вроде, должно быть понятней. Этот самый специалист, посредством рассказа, пытается рассказать обо всех полотнах, выдавая различные истории, так или иначе связанные с ними. Некоторые версии звучат очень правдоподобно, иные слегка диковато, а есть и совсем уж параноидальные, которые всегда всплывают, когда речь заходит о чем-то давнем и неизвестном. Все картины в группе являют собой некоторый смысл, который старается постичь посредством размышлений рассказчик. Но проблема в том, что эта тайна, что скрывается за сетью полотен, может быть раскрыта исключительно при наличии еще одной картины, которая давно и бесследно пропала. А точнее, была коварно похищена когда-то, чтобы вся скандальная правда работ не всплыла на поверхность – общество может не перенести подобного. Просто чудеса интеллектуальной эквилибристики, демонстрирующей насколько то или иное безобидное явление может быть трактовано при определенных усилиях.

Второй фильм Рауля Руиза, который он снял по книге Клоссовски. Причем за эту картину он принялся без оглядки на то, как примут его первый фильм «Прерванное служение». И вновь попытка перенести на почву кинематографического материала целиком всю эстетическую и содержательную сущность книги. Изначально фильм планировался как документальный по своей сущности, поэтому таков и результат. Руиз хотел снять несколько «живых картин» и рассказать истории, связанные с ним, в более формальной форме. В роли актеров, кстати, кто представляет картины, можно увидеть еще очень молодого Жана Рено, к примеру, которого тогда, понятное дело, никто не знал. В качестве главного героя картины должен был играть одержимый искусством и мистицизмом, с ним связанным, сам Клоссовски, но он в последний момент улетел в Италию, оставив Руиза без сценария, но с картинами и вопросом, что теперь дальше делать.

Сценарий вновь писался на испанском языке, что потом было переведено на французский. Таким образом, получилась даже несколько забавно, прямо пародия на Клоссовски, текст которого был переведен туда и обратно. Исчезновение сценариста, впрочем, дало толчок для Руиза на некоторую импровизацию. Так появилась пропавшая картина, которой изначально в истории не было, но которая стала лучшей частью рассказа и уж точно его ключевым моментом. А картины теперь рассматривались исключительно в контексте связи друг с другом, а не в качестве индивидуальных работ. Фильм постепенно превращался в детективный игровой, в котором рассказчик был главным героем, а персонажи картин – потенциальными виновными. Зрителей, впрочем, предупреждают, что рассматривать этот фильм как фильм об искусстве было бы довольно неправильно, и что это – фильм о теориях и теоретических системах, которые порой поражают воображение не менее сильно, чем то, о чем они, собственно, являются.

Оригинальным первоисточником сценария являлась одна из книг Клоссовски, в которой рассказывается о коллекционере Октаве, который собрал несколько картин одного авангардного автора конца 19-го века по имени Тоннерр. В той книге писатель очень рьяно хватается за различные теории и знатоки говорят, что в фильме Руиза внимание уделено скорее их анализам, чем их переносом на пленку. Опять же, режиссер решил оставить в стороне одну из важнейших деталей книги, касающейся симулякра дубликата Октава, который, судя по всему, появился в результате транслирования собственных представлений Клоссовски о своей жене. Что привлекло Руиза к самой идее снять подобный фильм, тоже очевидно. Практически все его творчество – это попытка протянуть руку из мира кино в мир реальности, пусть и из смещенных параллельностей. По Руизу кино – это не закрытая сама на себе вещь, в его фильмах всегда есть окна. И поэтому такое проникновение искусства, рассказа и анализа как нельзя лучше стимулировало автора. Получилось довольно занятно, хотя и для восприятия тяжеловато. Впрочем, важность подобной работы тоже нужно упомянуть. Позже примерно тем же самым увлечется Питер Гринэвей, у которого будет работать тот же Саша Вьерни, что снимал и этот фильм. Правда, у Гринэвея будут чуточку другие ориентиры и другие приемы, но сама суть и форма – весьма схожа.