Фильм

Корабль идет в Индию

Спустя года Бергман получит мировое признание, успех на международных фестивалях и репутацию одного из самых успешных и талантливых режиссеров. Его богатое наследие будут изучать, его влияние на других авторов будут анализировать. Едва ли об этом мог мечтать сам Бергман в 1946, когда первая его режиссерская работа «Кризис» была засыпана разгромными отзывами, и все двери, казалось, были закрыты. Как выяснилось, только казалось.

Свободный кинопродюсер Лоренс Мармстедт решился взять под свое крыло начинающего режиссера. Он сказал: «Я с удовольствием пробую на зуб способных людей, тебе надо прийти ко мне и поставить фильм». Вместе они взялись выполнить заказ на несколько картин для «Народных кинотеатров Швеции», и первая же совместная лента «Дождь над нашей любовью» получила внушительный успех, хладнокровно принятый Мармстедтем и вскруживший голову Бергману. Практически сразу они взялись за производство следующего фильма «Корабль идет в Индию».

Принято считать, что данная работа — не что иное, как третий по счету фильм великого шведа. В действительности же все обстоит несколько иначе. В период работы с Лоренсом Мармстедтом Бергман — не свободный творец, он в большей степени ученик, подмастерье. Его взор на наставника то полон ненависти, то благоговения. По собственному признанию Ингмара, Мармстедт оказал на него огромное влияние, его наставления во многом и установили характер будущей творческой жизни режиссера.

Тем не менее, сейчас, конечно, интересно анализировать «Корабль идет в Индию» в контексте общего творчества Бергмана. Таким образом, можно наткнуться на некоторые переклички с основными мотивами его творчества. Сценарий картины, хоть и имевший первоисточник в виде произведения Мартина Седерйельма, был перекроен Ингмаром довольно основательно, практически ничего не оставим от первоначального варианта.

Рассматривая трудности главного героя фильма моряка Йоханеса, невооруженным глазом видна личностная и межличностная проблематика персоны (именно так, персоны. Это Бергман, детка). Прежде всего, это внутреннее самоуничижение от собственной уродливости. Горб на спине — крест на жизни. Йоханес всю жизнь мучается от собственного недуга, лишь уже в сознательном возрасте находя в себе силы хоть как-то превозмочь эту хворь психологически и (позже) физически. Буквально уже в следующей работе «Музыка во тьме» Бергман вернется к этой теме, поставив фильм о слепом музыканте, а в «Осенней сонате» он как бы ненароком включит в сюжет проблемную сестру главной героини.

У Йоханеса другая проблема — отец, который исправно и с завидным постоянством пьет кровь. Сложности взаимоотношений отцов и детей, обозначенные в «Корабль идет…», могут быть не только найдены в других работах шведа («Портовый город», «Осенняя соната»), но и расширены при желании до проблемы взаимопонимания старшего и младшего поколений («Дождь над нашей любовью», допустим).

И, казалось бы, куда там еще главному герою терпеть и страдать, но возникает в его жизни женщина. Здесь уже даже не стоит заикаться и приводить примеры из других творений Бергмана — он столь часто поднимал тему любви (неразделенной, невзаимной, сложной, страстной, неразумной, ненужной, пустой, чувственной, обреченной), что любой человек, мало-мальски знакомый с его творчеством, без труда вспомнит парочку примеров.

Ровно то же самое можно сказать о следующем вопросе, обозначенном в фильме: личностный рост. Преображение человека, перемены не только в его восприятии себя, но и окружающего мира. Позже эта тематика станет, конечно, не основополагающей в творчестве Ингмара Бергмана, но все же будет неотъемлемой частью его картин. Метаморфозы направленные во вне и во внутрь — это сквозит едва ли не от фильма к фильму. Все подчиняется известным законам драматургии: конфликту предшествуют предпосылки, и позже следуют перемены, зачастую изображаемые в кульминации.

Анализ ленты интересен не только сюжетными поисками. При углубленном рассмотрении бросаются в глаза технические приемы, которые использовал автор. Что бы там позже не говорил режиссер, сетуя на то, что в съемках «Кризиса» практически все выходило из под его контроля, очевидно злоупотребление внутрикадровым монтажом. Освоение построения глубинной мизансцены началось еще с 30-х годов и дошло до некоторого «знака качества» уже в фильмах Уэллса. На фоне этого Бергман в «Кризисе» выглядел фанатичным, страстным и, к сожалению, неразумным шкодником, дорвавшимся до возможности снимать кино. И дело, конечно, не в том, что лента была перегружена длинными планами. Ошибки в фокусировке, приводящие к размытости изображения и трясущийся кадр ужасали тогда и ужасают до сих пор.

Чем дальше, тем умеренней и разумней Бергман пользовался длинными планами. Так, в «Корабль идет в Индию» подобные изыски были применены без кажущейся самоцели (очевидно влияние Мармстедта), а уже позже они употреблялись либо как авторская фривольность, либо как средство погружения в фильм (характерный пример «Час волка»). Пройдет время и Бергман станет употреблять внутрикадровый монтаж целенаправленно, точечно, безошибочно.

Игра с тенями, так характерно отображенная в «Кризисе» и так скудно выраженная в «Корабль идет…» найдет свое применение позже. Неоднократно критиками швед будет назван мастером теней. Технически это выражается в том, что если у Мармстедта Бергман был скован и лишь учился, то, освоив азы, он стал искать более выразительные приемы художественного построения кадра. Здесь наглядно отображено то, что работу со вторым и первым планом он освоил довольно быстро, но желал он чего-то большего. Потому простейшие кадры из фильмов позднего творчества могут похвастаться не только гармоничным расположением согласно правилу третей, но и эффектно (и под нужным углом) поставленным жестким светом. Именно жесткий свет Бергман избегал в сотрудничестве с Мармстедтом и полюбил позже.

Сколько бы не говорили об Ингмаре Бергмане как об одном из величайших авторов в кинематографе, стоит признать, что едва ли бы он добился и половины успеха без влияния Лоренса Мармстедта. «Корабль идет…» — лишь очередной фильм из огромного наследия шведского режиссера, который как самостоятельная единица кинематографа может быть интересен по большей части лишь исследователям, но едва ли любопытен сколь-нибудь заядлому киноману.

Однажды, он услышал от Лоренса: «Ты обязан понимать, что Биргер Мальмстен не Жан Габен, а самое главное, что ты не Марсель Карне». И если Мальмстен так и не превзошел Габена, то сравнение с Карне теперь кажется весьма относительным.

Еще один пропитанный сочным драматизмом фильм про неудачников от раннего и молодого Бергмана. Йоханнс Блом (Биргер Мальмстен) – бедняга молодой человек с горбом и без особых видов на будущее. Он работает на судне у своего же отца Александра (Холгер Ловеландер), который никогда его не любил и всячески с детства унижал. И вот Александр приводит домой девушку по имени Салли (Гертруда Фрид), с которой мечтает уплыть в далекие края. Йоханнс тоже в нее влюбляется, то ли назло своему отцу, то ли так вот случилось. Однако перейти дорогу своему отцу не то, чтобы боится, скорее, стесняется собственного уродства, о чем и говорит девушке при первой встрече, благо был в изрядном подпитии. Отец, впрочем, о чувствах сына все равно узнает и решает перевести его в подводники, хотя тот не особо об этом мечтает, а потом и вовсе пытается его убить. К этому всему, Александр постепенно теряет зрение, поэтому безнадежность и страх обступают его со всех сторон. К тому же, у него жива и его жена, мать Йоханнса, которая все это видит и переживает. И где-то там, далеко, чудесные страны, в которых он никогда не был.

«Идти в Индию» - это такая, по сути, метафора, выражающая несбыточную мечту, к которой человек стремится. Именно об этом снял один из своих ранних фильмов Ингмар Бергман. Фильм стал вторым по контракту с продюсером Лоренсом Мармстедом. Они отправились на французскую ривьеру, где разработали сценарий на основе пьесы скандинавского автора. Сам режиссер фильмом остался очень доволен, даже летал на крыльях счастья, как сам потом признавался. Ему, наконец, удалось снять то кино, которое бы идеально подошло к творчеству французских режиссеров, которыми он восторгался в юности. Так или иначе, фильм во многом действительно подпадает под ту планку качества, которая была у Бергмана не очень высоко поднята в первые годы его самостоятельной творческой карьеры. Фильм вновь является оммажем французским режиссерам 30-х, все эти красивые и горькие неудачники Марселя Карне или любовь и корабли Роже Виго. Картина вновь буквально пропитана тем густым и прямолинейным лиризмом и трагичностью. Местами, правда, режиссер настолько набирает в кадре энергии, что французам стало бы реально страшно.

А вот с актерским составом вышло как-то странно. Да, Мальмстен снимался у Бергмана в 40-х чуть ли не постоянно. Но он считался на тот момент чуть ли не самым красивым актером Швеции, поэтому решение поставить его на роль этакого скандинавского Квазимоды на первый взгляд совершенно неочевидно и местами играет против самого персонажа – сложно поверить в то, что он не испытывает любви и внимания женщин, даже имея какой-то там горб. Конечно, это можно трактовать как тот факт, что горб этот – всего лишь символ внутреннего самоуничижения и есть много красивых молодых людей, который в силу устройства собственного я испытывают те же проблемы, даже не имея никаких горбов, но вряд ли в замысел Бергмана входила такая попытка подросткового психоанализа. Опять же, если бы про этот горб не сказали, возможно, многие бы его и не заметили.

Фигура отца оказалась тоже не столь очевидной и функциональной, как то могло бы показаться с начала фильма. С одной стороны, он конечно жестокий тиран и самодур, с другой – ранимый человек, переживающий самую тяжелую трагедию в своей жизни. Но это уже в плюсы драматургии истории, Бергман решил не сосредотачиваться на одной линии, и удачно смог развить ее параллель, причем даже не понятно, какая из историй вообще главная. А вот то, что Ловеландер на тот момент совсем недавно перевалил за рубеж сорокалетия и вряд ли по возрасту годился сыграть отца Мальмстена, это уже аплодисменты гримерам и, собственно, таланту артиста Ловандера. Целый абзац под это уже отвели. А ведь самый главный смысл тут в том, что у Бергмана еще никогда не было таких сильных персонажей, которые по функциям должны были проходить по разряду второстепенных, а выходят на первые роля. Тут вообще не так просто разобраться, кто протагонист, а кто негодяй. Тот же Йоханнс тоже ведь не подарок. Так что, идея переодеть Мальмстена, после продолжительных и путаных размышлений, выглядит уже не только оправданной, но и логичной.

Несмотря на то, что режиссер отзывался о завершающем цикле работы над фильмом как об «эйфории», старт фильма в прокате обернулся оглушительным провалом. И проблема даже не в том, что там перепутали на премьере две бобины, а звуковая дорожка оказалась убита. Сам Бергман понимал, что снял что-то не так, расстроился очень сильно, и напился в бесчувственное состояние. Конечно, свой «провал» он несколько передраматизировал. Все было не так страшно. Да, много китча и вывернутых эмоций. Но не все рецензенты поголовно принялись «избивать» фигуру автора, как это было с тем же дебютом Бергмана. Некоторые даже стали замечать первые признаки почерка режиссера. А в одной из газет написали, да, «вполне бергмановский фильм», что для художника со всего тремя-четырьмя картинами за плечами вполне лестный отзыв.

Так или иначе, но уже тут явственно просматривается тот почерк, та линия, которая станет определяющей не только в творчестве зрелого Бергмана, но и надолго укажет своим ярким светом путь для европейского авторского кино. Для автора все происходящее на экране – это красочный водевиль, это кукольный театр, это суровая реальность быта, поданная через фарс и наоборот. Опять же, эта история с проваленными техническими аспектами говорит о перфекционизме и профессионализме Бергмана. С тех пор больше ни одной накладки в его фильме не было. А все потому, что он, после этого провала, лично стал заниматься и звуком, и монтажом, выучив все, что необходимо знать обо всех технических нюансах и аспектах кинопроизводства. Хотя он четко понимал сам, что если у него не будет хотя бы одного уверенного успеха, его творческий путь может стать слишком коротким.